Qual È Il Ruolo Dell’Africa Alla Biennale Di Venezia?

Per affrontare la mancanza di rappresentanza del continente sulla scena mondiale, la Biennale di Venezia dovrebbe guardare a festival come il FESTAC '77 della Nigeria.

di Eric Otieno Sumba - Pubblicato il 08/04/2024
Marilyn Nance, The National Theatre, Lagos, FESTAC ‘77, 1977. COURTESY: © Marilyn Nance e Artists Rights Society, New York.

Non c’è difficoltà—sociale, politica o di altro tipo–che una buona fotografia dellɜ Africanɜ degli anni Settanta non possa sorvolare. Molte di queste immagini–in bianco e nero o a colori, pubblicate online o conservate in un album di famiglia rilegato in pelle–sembrano portare avanti la stessa narrazione generale: la vita nell’Africa degli anni Settanta era incredibilmente sicura di sé e l’influenza dell’arte e della cultura era palpabile. Si pensi alle immagini di Marilyn Nance del secondo Festival mondiale delle arti e della cultura nera e africana (FESTAC) del 1977. Tenutosi a Lagos durante la dittatura militare nigeriana, l’evento comprendeva 80 proiezioni di film, 50 opere teatrali e 40 mostre d’arte, senza contare i concerti di artistɜ del calibro di Sun Ra Arkestra, Miriam Makeba e Stevie Wonder. Le fotografie di Nance mostrano alcuni dellɜ 16.000 partecipanti che fanno una pausa nel backstage o si aggiornano tra uno spettacolo e l’altro. Nel suo ultimo libro fotografico, Last Day in Lagos (2023), Nance ha scritto: FESTAC è stata le Olimpiadi, più una biennale, più Woodstock. Ma in stile africano […] È difficile da descrivere e la gente l’ha definita fantascienza, ma è successo davvero”.

Rotimi Fani-Kayode, Adebiyi, c.1989, stampa cromogenica, 61 × 60 cm. COURTESY: © Rotimi Fani-Kayode, Solomon R. Guggenheim Museum, New York e Autograph ABP

Eventi come FESTAC, che cercano di catturare l’essenza del momento attuale, sono intrinsecamente disordinati e spesso scatenano dibattiti su cosa costituisca veramente la contemporaneità e su chi debba definirla o rappresentarla. Nel loro saggio Replicate this! Into the FESTAC Loop (2020), Dominique Malaquais e Cédric Vincent esplorano la controversia intorno all’emblema del festival: una replica della maschera reale d’avorio del Benin, creata da Erhabor Emokpae dopo che gli Inglesi–che l’avevano rubata durante la spedizione del Benin del 1897–si erano rifiutati di “prestare” l’originale del XVI secolo alla Nigeria per la durata dell’evento. Malaquais e Vincent esplorano “le possibilità di ripresa–il fatto di ripetere e l’atto di recuperare un progetto politico”, simboleggiato da una replica che divenne l’emblema di un festival globale di arti e cultura Nere. Mostrano la posta in gioco straordinariamente alta: dalla disputa tra Nigeria e Regno Unito, agli stalli diplomatici tra i Paesi africani.

Lɜ autori rivelano che ognuno di questi atti è una mediazione politica di un mega-evento culturale che si basa sulla partecipazione e sulla rappresentazione nazionale. La loro analisi, pur basandosi sulle specificità di FESTAC, offre una prospettiva che può essere applicata anche alla questione della sottorappresentazione dellɜ artistɜ dei Paesi africani alla Biennale di Venezia. Come la Biennale di Venezia, la FESTAC si proponeva di determinare lo stato dell’arte globale e, ospitando il festival, Lagos ha affermato la sua posizione di luogo dell’arte contemporanea come fa Venezia con la sua Biennale. Nel suo saggio To Be in The World: Notes against Forgetting” (2023), Joshua Segun-Lean sostiene che “ritornelli come “raccontare le nostre storie” e “l’Africa al mondo” […] aspirano a una sorta di internazionalismo agito, ma sono in definitiva privi di potenziale liberatorio, limitando la nostra capacità di situarci all’interno delle tradizioni radicali Nere”. Se la rappresentanza africana alla Biennale di Venezia si colloca, come la FESTAC, nel regno della “creazione del mondo dopo l’impero”, il lavoro intellettuale e politico che ha inquadrato la FESTAC come un’articolazione dell'”Africa nel mondo” (piuttosto che dell'”Africa al mondo”) potrebbe fornire risposte al perenne lamento sul posto dellɜ artistɜ del continente a Venezia?

L’Africa non è a Venezia, ma la mancanza di rappresentanza non è affatto assoluta.

Mentre l’ampiezza della contestazione intorno a FESTAC è stata sorprendente, i dibattiti sulla presenza dell’Africa a Venezia hanno poco della dimensione politica e intellettuale che rende la critica di FESTAC così generativa. Grazie alla rivista panafricana Chimurenga, che ha raccolto un essenziale archivio sull’evento, molti aspetti di FESTAC sono stati sviscerati con un investimento al quale lɜ criticɜ dell’assenza africana a Venezia possono solo aspirare. Questo tipo di complessa contestazione dell’eredità di una tradizione radicale Nera potrebbe valere la pena di essere rivisitata se si vuole trovare una strada costruttiva nel dibattito sul posto dell’Africa a Venezia. Come scrisse Ayi Kwei Armah in The Festival Syndrome (1985): ‘La cultura è un processo, non un evento […] Lo sviluppo della cultura dipende da una serie costante e sostenuta di attività di supporto la cui qualità principale non è una stravaganza spettacolare ma una tranquilla continuità’.

Marilyn Nance, Nigeria FESTAC ’77, 1977. COURTESY: © Marilyn Nance e Artists Rights Society, New York

Come mezzo per affermare un qualsiasi tipo di presenza africana significativa alla più antica biennale d’arte contemporanea del mondo, il concetto di “Africa a Venezia” è per lo più un’illusione. L’Africa non è assolutamente presente a Venezia–non come “Paese” fittizio, come spesso viene ancora frainteso, e certamente non come somma delle 55 nazioni che la compongono–ma la mancanza di rappresentanza non è affatto assoluta. Ogni pochi anni, lɜ curatorɜ (ri)scoprono che i Paesi africani sono terribilmente sottorappresentati e lanciano uno sforzo benintenzionato per salvare la situazione, di solito setacciando le loro reti per trovare qualche bel contributo alla mostra principale. Nell’edizione 2022, oltre ai padiglioni permanenti di Egitto e Sud Africa, sono state presentate opere di Camerun, Coté d’Ivoire, Ghana, Kenya, Uganda e Zimbabwe, con le opere ghanesi e ugandesi che hanno ricevuto un notevole successo di critica.

Nel 1990, la Biennale di Venezia ha assegnato una menzione speciale a una mostra di cinque artistɜ  africanɜ organizzata da Grace Stanislaus dello Studio Museum di Harlem, tra cui Bruce Onobrakpeya della Nigeria e Tapfuma Gutsa dello Zimbabwe. Solo l’Egitto, dal 1952, e il Sud Africa, con interruzioni dal 1950, mantengono padiglioni permanenti, mentre il numero di Paesi africani che presentano padiglioni fuori sede dagli anni Novanta è rimasto fermo a una media di una dozzina per edizione. Le fugaci presenze del continente a Venezia sono state inserite in mediazioni strategiche sul valore estetico dell'”arte africana”, ma soprattutto nelle implicazioni concrete per il mercato e le carriere dellɜ singolɜ artistɜ  africanɜ o afrodiasporici. Più di ogni altro gruppo di artistɜ , essɜ si sono confrontati con la reificazione della loro identità al servizio di un’agenda internazionale dell'”arte africana” che è stata concepita per esistere–o addirittura prosperare–senza alcun impegno significativo con le storie, lɜ artisti, lɜ  curatorɜ , lɜ scrittorɜ e lɜ lavoratorɜ dell’arte che vivono nelle 55 nazioni del continente.

Aïda Muluneh, The 99 Series Part Seven, 2012. Courtesy: © Aïda Muluneh

Ci sono stati tentativi concertati di marcare una presenza dell’Africa a Venezia al di fuori della struttura del padiglione nazionale. Nel 2001, alla 49° Biennale di Venezia, Salah M. Hassan e Olu Oguibe hanno curato Authentic / Ex-Centric: Africa In and Out of Africa. Tra le opere, l’installazione multimediale Spoken Softly with Mama (1998) di Maria Magdalena Campos-Pons, che analizza il modo in cui la memoria viene trasmessa all’interno di oggetti quotidiani nel contesto dell’espatrio, e Le Chemin de Roses (La via delle rose, 2001) di Rachid Koraïchi, un’installazione che esplora il safar (viaggio) come allegoria del rapporto tra arte, estetica e metafisica. Due anni dopo, Gilane Tawadros ha curato Fault Lines: Contemporary African Art and Shifting Landscapes, che ha accostato il lavoro di 13 artistɜ–tra cui Laylah Ali, Samta Benyahia, Zarina Bhimji e Rotimi Fani-Kayode–ai cambiamenti socio-politici avvenuti dopo che le promesse della decolonizzazione hanno iniziato a svanire negli anni Ottanta. Solo nel 2007, tuttavia, il curatore della Biennale di Venezia Robert Storr ha proposto l’idea di un “Padiglione Africa” per risolvere definitivamente la perenne sottorappresentazione dellɜ artistɜ del continente. Sebbene questo concetto sia stato ampiamente contestato per il suo essenzialismo e la sua impossibilità logistica, non era nuovo: nel 1990, le presentazioni di Nigeria e Zimbabwe sembravano essere state raggruppate come “Padiglione dei Paesi africani”.

L’agenzia culturale delle nazioni africane è diminuita drasticamente nel corso degli anni Ottanta. I piani di Storr non hanno innescato alcuno sforzo di recupero della narrazione da parte dei governi africani. Al contrario, il fallimento ha creato l’opportunità per il controverso uomo d’affari e collezionista di Luanda, Sindika Dokolo, di coinvolgere il curatore Simon Njami e l’artista Fernando Alvim per presentare Check-List Luanda Pop. La mostra si distingue per essere un chiaro esempio di come lɜ africanɜ utilizzino la piattaforma della Biennale di Venezia–e le dinamiche del mercato dell’arte in cui è inserita–a proprio vantaggio, piuttosto che il contrario. Dokolo e il suo team curatoriale decisero di presentare la sua collezione privata, che all’epoca comprendeva 500 opere di 140 artistɜ provenienti da 28 nazioni africane, tra cui Zoulikha Bouabdellah, Mounir Fatmi e Tracey Rose. Nel comunicato stampa della mostra, lɜ curatori affermano che: “Non si trattava di andare [a Venezia] come un parente povero ma tollerato, ma come un’entità completa a cui sarebbe stato mostrato il dovuto rispetto”. Con la Biennale ora ufficialmente aperta al continente africano, “non cercavano più un’inclusione ormai obsoleta”, ma “cercavano di riequilibrare il flusso delle relazioni tra Nord e Sud”. Consapevoli che il loro progetto “umile e arrogante allo stesso tempo” aveva dirottato con successo il “Padiglione Africa” di Storr, i curatori sostenevano che era “inteso come un manifesto per un’espressione lontana dalle tendenze e dalle convenzioni consolidate”.

María Magdalena Campos-Pons, Spoken Softly with Mama, 1998, Vista dell’installazione, COURTESY: l’artista

Sebbene quest’ultima sia un’affermazione che molte mostre hanno già fatto in passato, in questo caso è stata la storia di come la mostra è nata, piuttosto che la mostra stessa, a parlare alle convenzioni consolidate della biennale. Le implicazioni del loro accoppiamento erano chiare: reti, accesso a fondi privati e presenza in collezioni private erano i fattori che modellavano le possibilità per lɜ artistɜ in generale, e per lɜ artistɜ africanɜ in particolare, di essere espostɜ, contestualizzatɜ e celebratɜ a Venezia. Scrivendo per questa rivista nel 2007, Kodwo Eshun ha affermato che la controversia ha rivelato “lo spazio dolorosamente ristretto che lɜ professionistɜ sono ancora obbligatɜ ad abitare per creare piattaforme attraverso le quali le complessità della contemporaneità africana diventano visibili, udibili e dicibili”.

È necessario un discorso che prenda sul serio la presenza e il significato dellɜ africanɜ nella storia dell’arte e nell’arte contemporanea.

Ho condotto un sondaggio tra amicɜ e conoscenti appassionatɜ d’arte, chiedendo cosa lɜ avesse spintɜ a iniziare a scrivere d’arte. Tuttɜ hanno attribuito il merito a un’opera d’arte o a una mostra: per la maggior parte si è trattato di una collettiva, per altrɜ di una presentazione personale, nessuno ha nominato una biennale. Tra lɜ intervistatɜ, la maggior parte non aveva partecipato a nessuna delle biennali più prestigiose del mondo dell’arte, come Dak’Art, anche se due erano statɜ ad almeno una. Come la maggior parte dellɜ mieɜ coetaneɜ, ricordo la mostra e le opere che mi hanno spinto a iniziare a scrivere di arte. Nel 2014, un suggestivo cartellone pubblicitario con un’immagine di “The 99 Series” (2013) di Aida Muluneh mi ha segnalato una mostra curata da Njami al Museum für Moderne Kunst (MMK) di Francoforte.

La premessa: la Divina Commedia di Dante Alighieri (1308-21 circa)–uno dei massimi esempi di letteratura occidentale–come punto di partenza per un’esplorazione artistica di paradiso, purgatorio e inferno. La strategia curatoriale di Njami ha blasfemicamente collocato l’inferno all’ultimo piano del museo, costringendomi a scendere verso il paradiso al piano terra, con un senso di colpa da scuola cattolica. L’installazione Metha (Table, 2010) di Wangechi Mutu, poco illuminata, è stata la prima opera che ha incontrato il mio sguardo all’inferno. Potevo scorgere piatti smaltati dai colori vivaci sparsi su una piattaforma bianca, simile a un palcoscenico, in una scenografia altrimenti mutevole. Sopra quelli che si sono rivelati essere tavoli bianchi a doghe, una decina di bottiglie di vino rosso pendevano a testa in giù a diverse altezze, il cui contenuto gocciolava lentamente sui piatti smaltati sottostanti e schizzava sul tavolo bianco. In mezzo a loro, alcune bottiglie di latte erano state predisposte per fare lo stesso. La miscela di latte e vino inacidito riempiva la stanza di un potente fetore.

Durante la mostra, ho assistito alla conferenza d’artista di Mutu con la scomparsa curatrice e fondatrice del CCA di Lagos, Bisi Silva. In uno dei suoi recenti ritorni in Kenya, Mutu ha ricordato di essere rimasta sorpresa nel trovare sua madre intenta a preparare un pasto che si discostava dal piatto di pesce d’acqua dolce che preparava di solito. La madre dell’artista ha spiegato che aveva deciso di mangiare solo pesce di mare dopo aver appreso che il motivo per cui i pesci prosperavano nel Nam Lolwe (Lago Vittoria) era dovuto a tutti i cadaveri che vi si erano riversati lungo il fiume Kagera dopo il genocidio del 1994 in Ruanda. In Metha, Mutu ha cercato di evocare contemporaneamente il cibo e la morte attraverso quelli che ha descritto a Silva come “liquidi vivi”–latte e vino–che simboleggiano rispettivamente l’inizio e la fine della vita. Mutu ha spiegato che tavoli a doghe, simili a quelli della sua installazione, erano stati usati temporaneamente per contenere i cadaveri durante il genocidio.

Wangechi Mutu, Metha, 2010, legno, bottiglie, cuoio, piatti, spago, vino, latte, dimensioni variabili. COURTESY: l’artista e Victoria Miro

A The Divine Comedy hanno partecipato 42 artistɜ–tra cui Ghada Amer, Kiluanji Kia Henda e Yinka Shonibare–che sette anni prima avevano fatto parte di Check-List Luanda Pop. Moltɜ ormai sono nomi noti sulla scena internazionale e moltɜ hanno esposto alla Biennale di Venezia, tra cui Zineb Sedira, che ha rappresentato la Francia nel 2022. È innegabile che solo una piccola percentuale di questɜ artistɜ avrebbe avuto una carriera internazionale se avesse vissuto e lavorato nel continente.

Come narrazione, “L’Africa a Venezia” riguarda la rappresentazione del continente sulla scena internazionale. In realtà, la maggior parte delle nazioni africane–lo Zimbabwe è una clamorosa eccezione–non ha il desiderio di esporre lɜ proprɜ artistɜ contemporaneɜ di punta a Venezia. In fondo, l’elegante nazionalismo della Biennale di Venezia è il regno della creazione del mondo culturale dopo l’impero; un fatto che raramente viene riconosciuto o discusso nelle critiche alla sottorappresentazione dellɜ Paesi africani. Una mostra globale che non include la maggior parte di un intero continente non è globale. L’aspettativa eurocentrica che un continente di 55 Paesi si essenzializzi per il mondo (dell’arte) ogni due anni localizza implicitamente il “mondo” al di fuori del continente. Il presupposto rimane che per esistere nel mondo (dell’arte) si debba lasciare l’Africa. Per non parlare della cruda realtà che le restrizioni sui visti fanno sì che lɜ artistɜ africanɜ rimangano molto meno mobili del loro lavoro. È necessaria un’ontologia dell’Africa nel mondo, con tutte le sue implicazioni, un discorso che prenda sul serio la presenza e il significato dellɜ africanɜ nella storia dell’arte e nell’arte contemporanea. Occorre riflettere seriamente su come l’arte sia stata fondamentale per il nostro senso di essere e di appartenenza e sul ruolo dell’arte nella creazione di un mondo culturale dopo l’impero nel periodo immediatamente successivo all’indipendenza. Ci sono modi per uscire dal circolo vizioso del “Padiglione Africa”. Cerchiamo di trovarle.

Questo articolo è apparso per la prima volta nel numero 242 di Frieze con il titolo “Africa Out of Venice“.

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Eric Otieno Sumba

Sono uno ricercatore e studioso di decolonialismo. Lavoro sull'intersezione tra giustizia sociale, politica, economia, arte e cultura. Amo leggere, ballare, andare in bicicletta e il capuccino senza zucchero.