Durante l’incontro Archivi Dispersi e Resistenza | Il Teatro Etiope Prima, Durante e Dopo l’Impero di Hailé Selassié è stato aperto uno spazio di analisi e dibattito sul concetto di teatro da una prospettiva non occidentale, confrontandolo con la tradizione teatrale europea e cercando di valorizzare la ricca creatività della tradizione orale e performativa in Etiopia, durante e dopo la reggenza di Hailé Salassié, ultimo imperatore d’Etiopia.

Partendo dall’importanza della ricerca negli archivi, e la difficoltà di trovare fonti, sono stati toccati temi estremamente importanti e tutt’ora attuali, come la preservazione delle fonti documentali in luoghi con un passato coloniale.

Iniziando la ricerca per la sua tesi specialistica, ben presto Liliana Mele, attrice di teatro e cinema, si è resa conto di quanto la documentazione legata al teatro etiope fosse difficilmente accessibile. “Non pensavo di avere difficoltà nel trovare fonti scritte, e quando mi sono recata in Etiopia le uniche fonti che ho trovato erano fonti in lingua inglese. Tra queste, ci sono i lavori delle studiose Jane Plastow (Olanda) e Galina Valashova (Russia)— la prima autrice di African Theatre and Politics: The evolution of theatre in Ethiopia, Tanzania and Zimbawe and Comparative Study (1996), la seconda autrice di Drama in Ethiopian Modern Literature and Theatre (2012). Poi ci sono altri testi importanti, che ho utilizzato molto nella mia ricerca, come il testo prodotto da tre ricercatori polacchi, il linguista Bogumił Witalis Andrzejewski, Stanislaw Pilaszewicz e Witold Tyloch, autori nel 1985 di Literatures in African Languages: Theoretical Issues and Samples Surveys. Per quanto riguarda fonti legate a biografie più riconducibili a quel territorio, c’è il lavoro di Bereket Hapte Selassié (Emperor Hailé Selassié, Addis Ababa, Ohio, University Press, 2014) la cui ricerca è più incentrata sul teatro etiope nel periodo di Hailé Selassié. E poi tutta una serie di articoli che ho trovato su riviste storiche etiopi, che si trovano in alcuni archivi ad Addis Abeba, come “Yilma Tibebu” (1988), pubblicazione molto settorializzata sul teatro, o la rivista di teatro dell’Hager Fikir, “Amiro Hamlo” (n°12 del 1988). In questo caso i testi erano scritti in amarico e per poterli usare, non parlando la lingua mi sono fatta aiutare da mia madre, che li traduceva in italiano. Quindi, tanti testi in lingua inglese, ma nulla in italiano, se non dalla prospettiva dell’occupante. Sebbene ci sia una storia molto ricca, mi ha colpito questa mancanza di fonti scritte, la difficoltà nel rintracciarle, se non attraverso le persone che hanno vissuto in quel periodo o chi si occupa di questa ricerca.”

Questa difficoltà nella ricerca ha portato Mele a confrontarsi con l’imponente influenza coloniale subita dall’Etiopia, spiega Caleo, che aveva limitato l’accesso al teatro al pubblico locale, garantedolo solo per attori e pubblici italiani. “Ho cercato di trovare informazioni nell’archivio di Stato. Sia in Eritrea che in Etiopia ci sono ancora teatri costruiti durante il periodo coloniale italiano, ma questi teatri portavano in scena solo spettacoli italiani, indirizzati agli occupanti italiani che vivevano lì. I locali non potevano far parte dello spettacolo, né come attori né come pubblico. A me interessava molto scoprire di più sul teatro che è esistito nei cinque anni di occupazione, volevo indagare anche più a fondo sulle possibilità di contaminazione nel teatro, l’effetto dell’occupazione e la ricezione dei locali,” afferma Mele.

Caleo evidenzia che la questione delle fonti e dei documenti non è scontata, soprattutto per le culture colonizzate o per le soggettività subalterne, anche dentro le culture maggiori. “Una delle azioni, uno degli effetti della violenza coloniale è far scomparire e rendere inaccessibili gli archivi. Anche gli archivi stessi sono effimeri e dispersi; le tracce sono esposte—più delle altre—alla scomparsa. La scena e le pratiche teatrali sono molto di più dei testi rimasti, e se c’è una preminenza delle fonti scritte, queste però sono rintracciate solo nelle culture egemoni,” spiega. Inoltre, alla questione dell’archivio effimero, si aggiunge la questione politica. Caleo puntualizza come “facendo archivio riusciamo a trasmettere, a far passare e depositare storie, identità e percorsi che altrimenti sarebbero assolutamente cancellati.”

La questione coloniale porta una serie di conseguenze per lo studio della letteratura, teatrale e non. Mele spiega che nei suoi studi, spesso si è scontrata con la falsa concezione che in Africa non ci sia un patrimonio letterario e teatrale: “Questo è dovuto al fatto che il primo obiettivo del colonialismo era annientare la cultura autoctona.” La difficoltà della ricerca archiviale è enfatizzata da questa problematica, che ha fatto sì che prevalesse l’archivio dei colonizzatori, che proclamavano l’assenza della storia culturale locale, condizione che ancora oggi ha ramificazioni impattanti nella società contemporanea.

La figura di Hailé Selassié inaugura una stagione di grande apertura culturale, attraverso l’apertura dei teatri e come forma di propaganda culturale, incentivando l’unità del paese e della monarchia. Il periodo della sua reggenza vede il teatro come strumento di modernizzazione per il paese stesso, e come ponte con l’Occidente, senza però adottare una cultura europea e mantenendo la propria cultura letteraria e teatrale. Cambio cruciale sarà l’imminente arrivo dell’occupazione italiana d’Etiopia, che porterà alla creazione di diversi movimenti di sommossa culturale, tra cui Hager Fikir [“l’Associazione per l’amore della Patria”], fondato nel 1935 da Mekonnen Habtewold per promuovere la resistenza culturale all’occupazione. Una volta arrivata la presenza straniera, tutti gli spettacoli e le produzioni culturali vennero messe al bando, spingendo il teatro e le rappresentazioni alla clandestinità.  “Con la ritirata dell’Italia, l’associazione Hager Fikir trova uno spazio in uno dei tanti edifici abbandonati dai colonizzatori, una ex-base militare dei fascisti ad Addis Abeba, diventando il primo teatro—locale e indipendente in termini di identità—e il primo di tutta l’Africa nel contesto della colonizzazione—con opere prodotte per e con un pubblico esclusivamente etiope. Nasce quindi da una forma di ribellione verso l’occupante che aveva tentato di soppiantare la cultura locale,” evidenzia Mele.

La storia di questa associazione, poi diventata teatro, si erge a esempio di decolonizzazione circolare, sottolinea Caleo: edifici un tempo utilizzati per la violenta repressione coloniale diventano a loro volta luogo di forte produzione teatrale e decolonizzante, luoghi di resistenza politica e culturale. Riappropriandosi della propria cultura, vengono proposte nuove creazioni teatrali e diventano fulcro di “risignificazione”.

L’Hager Fikir è stato un trampolino di lancio molto importante, che ha portato una nuova linfa culturale nel post-guerra: era espressione di un periodo di occupazione, portò alla nascita di svariati generi teatrali, tra cui il genere sociale-storico—che riprendeva l’esperienza subita che veniva sublimata in arte, serviva ad elaborare il trauma collettivo dell’esperienza tragica dell’occupazione,—il realismo di stampo occidentale riproposto con storie di vita locale. “Non solo,” continua a racconta Mele, “anche per quanto riguarda l’educazione teatrale, vennero introdotte figure come l’insegnante di recitazione, quindi il concetto di “training” occidentale. Questo però portò a molta resistenza da parte del circolo culturale locale, che spesso rigettava le strutture occidentali nel teatro, favorendo la propria tradizione teatrale.”

“Esistevano vari e diversi generi,” ricorda ancora Mele “come il Wax and Gold”, nell’ambito della poesia specialmente. Si tratta[va] di uno stile di versificazione dove hai una frase principale, il wax, che ti offre un messaggio—ovvero il significato ovvio, esplicito—e il gold, che è una frase secondaria—il significato nascosto—che va a smontare il messaggio principale e va a confondere lo spettatore. Si tratta di uno stile di versificazione che veniva usato per lo più nelle proteste celate, perché non era possibile fare una protesta diretta, le conseguenze avrebbero potuto essere amare. Veniva usato questo velo di protezione per dire altro.”

Interessante fu il cambiamento e la figura di Hailé Selassié, che mantenendo una figura quasi eroica all’esterno, in Etiopia veniva considerata persona non grata, nonostante i diversi tentativi di riabilitarsi attraverso l’utilizzo di media occidentali e del teatro per glorificare e cementare la sua gloria e la monarchia a livello popolare. Un esempio tra tutti è la creazione del Teatro Nazionale, che Selassié ha voluto per coronare il 25esimo anno del suo Impero: doveva essere un simbolo della modernità dell’Etiopia agli occhi dell’Occidente; esempio infelice, perché esternazione di una grandiosità (anche economica) che al tempo fu accolta con molto risentimento da parte della popolazione, non esattamente in condizioni economiche felici.

Nei vari anni, il teatro in Etiopia mantiene comunque la sua caratteristica di luogo di lotta politica, di dissenso e resistenza fino alla rivoluzione.

Liliana Mele (Etiopia, Italia), è un’attrice e ricercatrice. Ilenia Caleo (Italia) è una performer, attivista e ricercatrice. 

‘Archivi Dispersi e Resistenze’ è parte della programmazione artistica estiva di SPAZIO GRIOT, ‘SEDIMENTS. After Memory’. La programmazione include una mostra (30 giugno – 4 settembre) con Victor Fotso Nyie, Muna Mussie, Las Nietas de Nonó, Christian Offman, a cura di Johanne Affricot ed Eric Otieno Sumba, e un programma pubblico, con un ultimo appuntamento il 1° settembre, l’azione performativa dell’artista Muna Mussie che si terrà nel padiglione 9a del museo Mattatoio.