Il 28 agosto 1963, 250 mila persone marciarono su Washington per i diritti civili ed economici dellз afroamericanз. La manifestazione intenedeva richiamare l’attenzione sulle continue sfide e diseguaglianze che le/gli afroamericanз dovevano affrontare un secolo dopo l’abolizione dalla schiavitù. È in questo giorno che il reverendo Martin Luther King, Jr. pronunciò lo storico discorso “I Have A Dream”. Alla marcia parteciparono molte donne, anche se la loro presenza e il loro contributo non salirono agli onori della cronaca; basti pensare che solo due donne furono inserite nel programma degli interventi—Diane Nash e Gloria Richardson—e che alle mogli dei leader che condussero la Marcia non fu permesso di camminare accanto ai loro mariti, tanto che guidarono una piccola marcia, parallela alla principale, lungo Independence Avenue fino al Lincoln Memorial.

Una condizione di marginalità che ancora oggi colpisce fortemente le donne Nere nella nostra società, in una combinazione letale di sessismo e razzismo. Eppure sono state molte le donne afroamericane attive nei movimenti civili degli anni Sessanta e negli ambienti culturali connessi, nonostante la cultura sessista in cui erano immerse—che interessava profondamente anche gli ambienti dell’attivismo dei Nerз—e nonostante le testimonianze storiche spesso ne escludano i nomi.

Anche se si inizierà a parlare quasi trent’anni più tardi di intersezionalità, è in questo contesto storico che negli Stati Uniti emerge maggiormente la denuncia delle donne Nere sulla diversa posizione di partenza nelle lotte rispetto ai loro compagni. Nel 1970 Kathleen Cleaver, Ministra dell’Informazione del Black Panther Party, alla domanda di unǝ giornalista del Washington Post risponderà, “Mai nessuno chiederebbe a un uomo quale pensa sia il suo ruolo all’interno della Rivoluzione.”

Come spesso è accaduto nella Storia occidentale, politica e arte hanno condiviso progetti, speranze e lotte su piani complementari. I movimenti culturali e artistici nati dalle costole del Civil Rights Movement e del Black Power Movement hanno avuto un ruolo cruciale nello sviluppo di una nuova estetica che fosse riconoscibile—una Black aesthetic—e allo stesso tempo nel riconoscimento dell’operato di molte artiste.

Il più frequentato è stato il Black Arts Movement (BAM), sorto simbolicamente nel 1965 dopo l’assassinio di Malcom X, con la fondazione del Black Art Repertory Theatre di Amiri Baraka. Il Black Arts Movement—definito “la sorella estetica e spirituale” del Black Power Movement—era un movimento prevalentemente letterario in cui le/gli artistз Nerз diedero vita a un lavoro politicamente impegnato che esplorava e riconosceva i contributi e le esperienze storico-culturali dellз afroamericanз, creando nuovi spazi di produzione e fruizione di una cultura condivisa. Anche se il BAM era fortemente dominato dagli uomini—molti dei contenuti prodotti erano considerati sessisti—le donne riuscirono a prendersi il loro spazio. Tra i nomi di poete che ne hanno fatto parte: Nikki Giovanni, Audre Lorde, Maya Angelou, Sonia Sanchez, Jayne Cortez, Carolyn M. Rodgers.

Ma fu il collettivo artistico AfriCOBRA (African Commune of Bad Relevant Artists), fondato nel 1968 e attivo ancora oggi,  che aiutò a dare una voce visiva al BAM, ricoprendo un ruolo pioneristico nello sviluppo della nuova Black aesthetic, in opposizione all’estetica occidentale e biancocentrica. Al suo interno sono state tante le artiste che hanno messo in discussione il loro ruolo all’interno dei Movimenti e nella società, portando alla luce una nuova consapevolezza.

Diverso invece era l’ambiente del gruppo Spiral, attivo tra gli anni ‘63 e ‘65 a New York, in cui l’unica donna ammessa fu Emma Amos, secondo la quale “[gli artisti] non si sentivano a proprio agio con le donne,” e nel suo caso fecero un’eccezione in quanto la consideravano meno temibile di artiste più affermate come Camille Billops, Viviane Browne o Faith Ringgold.

Carolyn Lawrence, pittrice attiva in AfriCOBRA, in una recente intervista ha dichiarato che, forti della nuova consapevolezza derivata anche dai movimenti femministi coevi, “le artiste Nere erano impegnate, coinvolte e intraprendenti tanto quanto gli artisti uomini”, e questo pensiero lo ha ben rappresentato nella sua opera Uphold Your Men, Unify Your Families, 1971: una donna Nera fissa lo spettatore—o piuttosto, le spettatrici—e sembra trasmettere sicurezza e fiducia, circondata dalle scritte “Affiancate i vostri uomini. Unite le vostre famiglie”. I colori vivaci e molto saturi, definiti “cool-ade colors”, erano una firma espressiva di AfriCOBRA.

La cofondatrice di AfriCOBRA, Jae Jarrell ha espresso la sua visione delle donne nel Movimento con la sua “arte indossabile”, capi tagliati sui valori e sull’estetica del Black Power. La sua creazione che possiamo considerare più emblematica è il Revolutionary Suit del 1969, composto da una gonna e una giacca nella quale è cucita una bandoliera in pelle munita di proiettili di legno colorato: questa fascia saldata su un abito femminile , lungi dall’essere un semplice ornamento voleva ribadire la totale partecipazione delle donne alla lotta: “eravamo veramente e totalmente coinvolte nella rivoluzione.”

Con l’opera Unite del 1971, Barbara Jones-Hogu, anche lei tra le/i cofondatorз di AfriCOBRA, è riuscita a comunicare l’importanza della coesione di tutta la comunità afroamericana, rappresentando uomini e donne uniti, senza gerarchie. Possiamo notare degli elementi ricorrenti nella propaganda visiva delle Black Panther (in particolare nelle grafiche di Emory Douglas, Ministro della Cultura del Black Pather Party) come i raggi—simbolo di un’idea di diffusione e connessione,— il verbovisuale, i pugni chiusi alzati. Inoltre, è interessante evidenziare la figura che indossa un orecchino a forma di ankh, simbolo ricorrente nell’iconografia dell’antico Egitto: si tratta di una manifestazione di quel diffuso citazionismo della cultura del continente di discendenza—o meglio, di una certa cultura, piuttosto aspecifica e forse già stereotipata—che è stata una delle caratteristiche di questa ricerca di una nuova estetica.

Faith Ringgold, impegnata tra il ‘68 e il ‘70 nella protesta per l’esclusione di artiste e artisti Nerз dalle esposizioni del Whitney Museum e del MoMa, fu tra le fondatrici di “Where We At” Black Women Artists, un collettivo di artiste donne Nere affiliato al BAM. Nell’opera Women Free Angela del 1971, usa l’arresto di Angela Davis per “ordinare” la liberazione di tutte le donne Nere, avvalendosi dei colori panafricani dell’UNIA: rosso, nero, verde.

La stessa necessità di libertà che ha ispirato Betye Saar per The Liberation of Aunt Jemima, 1972, diventata l’opera più iconica di Saar e simbolo della liberazione Nera, dell’arte femminista radicale e del Black Feminism. L’artista interviene su una statuetta razzista tipica dell’epoca, raffigurante una mammy—una caricatura stereotipata e grottesca di una domestica Nera— e vi compie un’operazione di risemantizzazione, armandola di fucile e bomba a mano. Il bloc-notes, che fungeva da grembiule, lo sostituisce invece con una cartolina raffigurante una mammy con in braccio un bambino misto: un rimando alle violenze sessuali subite dalle donne Nere durante la schiavitù.

Già dalla fine dell’800 le figure delle mammy avevano iniziato a circolare sulle confezioni dei prodotti da cucina—come nel caso dell’omonimo marchio di pancakes Aunt Jemima, che lo scorso febbraio ha cambiato il nome e tolto la caricatura di una donna Nera, dopo una forte ondata di critiche—e ad essere trasformate in oggetti come vasi per biscotti, contenitori per lo zucchero, portapenne e recipienti vari. Erano—e restano, poiché purtroppo ancora oggi capita di trovarle sui banconi di qualche bar—l’emblema della considerazione che il suprematismo bianco statunitense storicamente ha avuto delle donne Nere, associate sempre alle figure di schiava, domestica, bambinaia, sciocca, preferibilmente compiacente e sorridente nel suo ruolo. Betye Saar trasforma Jemima in una eroe, liberandola così dalla schiavitù dell’immaginario razzista e sessista e dal ruolo che esso le ha imposto.