È stata la canna di una pistola a costringere Art Blakey ad impugnare le bacchette e diventare uno dei batteristi più iconici della storia. Sappiamo che iniziò a suonare per guadagnarsi da vivere già da pre adolescente, nella sua Pittsburgh, partendo come pianista. Si dedicò alla batteria solo per caso: sembra appunto che il proprietario di un locale gli puntò addosso una pistola per costringerlo a fare spazio ad un giovane e più dotato Erroll Garner, una sera che c’erano due pianisti e nessun batterista. Blakey stesso ricorda che non si dimostrò subito portato per lo strumento. Nei primi tempi sopperì ai limiti tecnici con una strabordante personalità e una grande intelligenza, che lo portò ad attaccarsi ad alcuni musicisti più esperti ed imparare da loro in presa diretta, da completo autodidatta qual è sempre stato.

Ma al di là di storie evocative come questa, la biografia di Art Blakey (Pittsburgh, 11 ottobre 1919 – New York, 16 ottobre 1990) è sempre stata un gran pasticcio e grattacapo per gli storici e gli appassionati. Lo stesso batterista si è spesso contraddetto nel corso della sua vita, scatenando confusione e alimentando una mitologia confusa che è diventata parte integrante di un personaggio enorme in tutti i sensi: eroe dell’hard bop, “maestro” di almeno due o tre generazioni di leggende della musica jazz, innovatore sottovalutato. Questa ambiguità, a volte anche ideologica, si è riflessa su uno dei temi più dibattuti circa la sua figura: quello del rapporto con il continente africano.

Nel 1957 Blakey registra l’album dei leggendari Jazz Messengers—formazione fondata e condotta dal batterista per più di trentacinque anni. Il disco contiene un brano omonimo, introdotto dalla voce dello stesso Blakey:

“Nel 1947 dopo che la band di Eckstine si è sciolta abbiamo fatto un viaggio in Africa. Sarei dovuto starci tre mesi, ma sono finito per rimanere lì due anni, perché volevo vivere con le persone, scoprire come vivevano, e soprattutto scoprire le loro batterie. Eravamo nell’entroterra della Nigeria. Lì ho incontrato delle persone che chiamano Ijaw, persone veramente veramente interessanti. Vivono in modo piuttosto primitivo. Lì la batteria è lo strumento più importante. Tutto ciò che succede di buono durante il giorno, diventa il tema di quello che suonano quella sera. Questa cosa in particolare ha catturato il mio orecchio per i diversi ritmi che si suonavano.“

Un‘introduzione che ha del programmatico. E infatti poi il brano deflagra subito in un’orgia ritmica di matrice afro-cubana: tra percussioni e tamburi della batteria dalle pelli poco tese a produrre un suono profondo, volutamente tribale. L‘aneddoto raccontato è anche storicamente accurato e comprovato: allo scioglimento della band di Billy Heckstine, all’incirca alla fine del ‘47, smarrito e senza lavoro, confuso sulle mosse da intraprendere per al sua carriera, Blakey prese la decisione di fare un viaggio in Africa. Fu tra i primi musicisti  jazz afroamericani ad intraprendere un viaggio di questo tipo, per altro del tutto indipendente, non sponsorizzato da nessuna organizzazione, associazione o ente. Un viaggio profondamente personale, le cui motivazioni sono state più volte messe in dubbio, stravolte e cambiate dallo stesso batterista. Delle stesse dinamiche del viaggio, che alcuni dicono essere durato quasi due anni, altri un periodo non più lungo dei sei mesi, sappiamo poco o niente; sembra che l’itinerario toccò la Nigeria e il Ghana, nella sua capitale, Accra. In Ritual il batterista sembra affermare che la motivazione principale dietro al viaggio sia stata proprio quella dello studio dei ritmi e delle batterie dell’Africa occidentale. Negli anni seguenti sarà lui stesso a contraddire questa versione, spostando il focus del viaggio sull’aspetto spirituale e filosofico:

“Non sono andato in Africa per studiare batteria, come qualcuno ha scritto, sono andato in Africa perché non c’era nient’altro da fare per me. Non riuscivo ad ottenere nessun ingaggio, per arrivarci ho dovuto lavorare su una nave. Sono andato fin laggiù per studiare religione e filosofia. Non mi sono preoccupato della batteria, non ero lì per quello. Sono andato per vedere cosa potevo fare circa la religione. Crescendo non avevo scelta, sono stato semplicemente gettato in una chiesa e mi è stato detto che questo era quello che sarei dovuto essere. Non volevo essere il loro cristiano. Non mi è piaciuto. In questo paese puoi studiare politica, ma non ho avuto accesso alle religioni del mondo. Ecco perché sono andato in Africa. Quando sono tornato, la gente ha avuto l’idea che fossi andato lì per imparare qualcosa sulla musica.”

Ci sarebbe da aprire una parentesi sul peso delle parole di Blakey circa l’imposizione del cattolicesimo alle/agli schiavз africanз trasportatз forzatamente sul territorio americano. Un tema che viene poco discusso anche in termini musicali, nonostante il rapporto con la religione degli oppressori sia una costante della musica afroamericana da sempre. Ma Blakey addirittura afferma di non aver toccato nessuno strumento mentre si trovava in Africa: “per due anni mi sono immerso esclusivamente nei filosofi, nella religione e le lingue Ebraiche ed Arabe. Non ricordo di aver suonato uno strumento neanche una volta durante questo intero periodo“. Un tale dietro front, rispetto a parole pronunciate da lui stesso, è solo parzialmente spiegabile. È vero che durante il soggiorno africano Blakey studiò e si convertì all’Islam, uno dei primi musicisti afroamericani (una tendenza che arriverà fino alla Nation Of Islam, Malcom X, Muhammad Ali e un’infinità di musicisti jazz) ad intraprendere questa strada, acquisendo il nome di Abdullah Ibn Buhaina—nel 1963 darà il nome al disco dei Jazz Messanger Buhaina’s Delight, nonostante Blakey avesse già abbandonato la fede islamica. È anche vero che la dichiarazione piena di pathos e molto programmatica rientra nella sfera della sua personalità: quella di un uomo dedito allo spettacolo anche eccessivo, di una personalità amante dello storytelling e con la voglia costante di impressionare tutti. In alcune interviste Blakey ha anche spesso tenuto a specificare l’unicità del jazz come forma d’arte esplicitamente ed esclusivamente americana:

“Molte persone cercano di collegare il jazz con l’Africa e cose del genere. Non puoi collegarlo. Devi avere la saggezza per conoscere la differenza. Loro hanno la loro cosa; noi abbiamo la nostra cosa. I latini hanno le loro cose; noi abbiamo la nostra cosa. È proprio così. Niente America; niente jazz. È così.”

Un modo per ‘dare a Cesare quel che è di Cesare’, per sottolineare l’importanza della cultura americana, ma, soprattutto, afroamericana (Blakey non era un grande fan dei jazzisti e del jazz  ‘bianco‘, che secondo lui spesso “mancava di fuoco“) e il contributo di quest’ultima. Un modo di rimarcare anche lo specifico percorso afroamericano, fatto di schiavitù, lotte, adattamento, liberazione e creatività, un percorso che mai come in quegli anni (tra i cinquanta e sessanta) si stava evolvendo verso una nuova fase della sua storia. Nonostante tutto ciò, continua a risultare difficile credere che durante il tempo passato nel continente africano Blakey non si sia dedicato neanche un po’ allo studio, l‘ascolto e la pratica delle batterie e percussioni. Anche perché al suo ritorno adottò estensivamente diverse tecniche di esecuzione dal suono africano, incluso il colpire con le bacchette a lato del tamburo e l’uso del gomito sul tam-tam per alterarne l’intonazione.

C’è tra l‘altro una ‘coincidenza’ molto interessante: la registrazione di Ritual precede di pochissimo la dichiarazione d’indipendenza del Ghana. Blakey sentì il bisogno di registrare un’introduzione del genere ad un brano di evidente matrice afro-cubana; è probabile che il clima socio-politico, così come i cambiamenti e le influenze musicali, abbiano svolto un ruolo importante in questa decisione. A sostegno di questa tesi c’è un precedente: il brano Message from Kenya, contenuto nell’album del 1954 dell’Horace Silver Trio. Il brano si compone di un duetto tra Blakey e il percussionista Sabu Martinez, americano di nascita ma discepolo di Chano Pozo (il percussionista cubano la cui collaborazione con Dizzy Gillespie inaugurò il movimento Cubop) e un musicista con cui Blakey collaborerà estensivamente—ci arriveremo tra poco.

Nonostante il brano sia di chiara matrice afro-cubana, tra clavi ritmiche caraibiche ed i suoni della batteria di Blakey, accordata per ricordare delle congas, il titolo del brano è uno specifico riferimento all’Africa. Anche qui un quasi contingente evento storico africano aveva scosso la società e gli artisti afroamericani: la rivolta dei Mau Mau. A partire dal 1952 un movimento politico nazionalista sorto nel Kenya sul finire della seconda guerra mondiale e nell’immediato dopoguerra fra i kikuyu, popolazioni rurali dell’altopiano centrale, e poi estesosi a tutte le tribù del Paese in opposizione al dominio coloniale del Regno Unito. Un movimento la cui importanza simbolica (i combattenti, mal equipaggiati e senza esperienza, adottavano la tattica della guerriglia, riuscendo a tenere testa per lungo tempo all’organizzato e potente esercito inglese) finì per diventare importante per tutto il risveglio dell’Africa subsahriana e attraversò l’oceano fino ad impressionare molto anche il pubblico afroamericano.

Contraddicendo di nuovo nei fatti le parole che lo vogliono lontano musicalmente dall’apprendimento dei ritmi africani, nei primi anni dopo il suo ritorno dall’Africa, Blakey si dedicherà estensivamente alla collaborazione con musicisti afro-cubani, scrivendo e pubblicando tra il 1957 e il 1962 quattro album incentrati su batteria e percussioni: Orgy In Rhytm (1957); Drum Suite (1957); Holiday For Skins (1959); The African Beat (1962). Dischi che manifestano l’esplicita voglia di Blakey di ricercare una comunicazione tra la sua batteria e i ritmi afro-cubani, con il coinvolgimento di musicisti appartenenti al mondo Cubop e perfino batteristi africani—in The African Beat. Album che per altro vedono Blakey nell’inusuale ruolo di principale compositore, raramente assunto prima e dopo in carriera.

Gli assoli improvvisati su brani di influenza africana come Tobi Ilu contengono frasi di batteria dell’Africa occidentale molto specifiche. Ma fin dalle sue prime registrazioni come leader, Blakey aveva mostrato un debole per l’utilizzo della grancassa e dei tom in un modo che evoca la musica di ispirazione africana. Questo in particolare prediligendo uno stile che fa dell’enfasi sui toni bassi e accordati verso il basso una caratteristica distintiva. In fin dei conti, è lo stesso Blakey ad essere in buona parte responsabile del ritorno all’uso della musica africana nel jazz che un tempo, come visto, aveva iniziato ad andare di moda a partire dalla fine degli anni Quaranta. La ricercatrice Ingrid Monson ha scritto come: “mentre il 1947 e il 1948 vide molte collaborazioni tra gli afro-cubani di Machito e vari musicisti jazz… questi esperimenti sembrarono prosciugarsi con l’inizio della Guerra Fredda, per non essere rivisti fino al lavoro di Art Blakey con i batteristi afro-cubani, al tempo dell’indipendenza del Ghana nel marzo 1957“. Questa coincidenza, tra il viaggio in un’Africa all’alba di una serie di indipendenze e la conversione all’Islam; tra l’integrazione di uno stile sulla batteria che dal punto di vista musicale è stato indubbiamente influenzato da tutto ciò e l’applicazione di questo nella pubblicazione di album per lo più basati su percussioni, batterie e tamburi (oltre che nel suo stile batteristico in generale) durante un momento storico tanto elettrico e delicato per gli afroamericani, compone una traccia emotiva personale che diventa collettiva. Si impregna di significati diversi, diacronicamente e diatopicamente.

In questo senso fa venire alla mente le parole di Toni Morrison in Jazz. Quando la scrittrice afroamericana immagina un corteo di protesta a New York, nel 1917, in seguito alle proteste di St Louis dello stesso anno (una serie di focolai di violenza legati al lavoro e alla razza da parte di bianchi americani che uccisero tra 40 e 250 afroamericani tra la fine di maggio e l’inizio di luglio 1917) incidentalmente descrivendo anche la nascita del jazz e sottolineando l’importanza del suono dei tamburi, tanto nel ruolo simbolico di scandire la marcia di uomini e donne, quanto nella nuova forma musicale:

“Ma quello che si voleva veramente dire veniva dai tamburi. […] Canzoni che un tempo cominciavano nella testa e colmavano il cuore erano scivolate più giù, giù giù sotto le fasce strette sui fianchi e le cinture con le fibbie. Giù sempre più giù, finché la musica arrivava talmente in basso che bisognava chiuder le finestre e morire di caldo mentre gli uomini si affacciavano in maniche di camicia alla finestra, o si raggruppavano sui tetti, nei vicoli, sui gradini di casa e nelle abitazioni dei parenti a suonare quella roba che picchiava tanto basso annunciando la Fine Imminente. […] Alice pensava che quella musica che picchiava così basso (e nell’Illinois era anche peggio) aveva qualcosa a che fare con le nere e i neri che sfilavano in silenzio lungo la Quinta strada per manifestare la loro rabbia per i duecento morti di East St. Louis.“